The German Man on Game of Thrones

von Dominic

Und jetzt denken sicher alle, dass diese Inspiration sich um Tom Wlaschiha dreht. Würde ja auch stimmen. Jedoch dreht es sich in dieser Inspiration um Fabian Wagner. Wer ist das? Ein deutscher Kameramann, der unter anderem auch Kamerablöcke der Serie Sherlock übernommen hat – aber auch visuelle sehr starke Folgen von Game of Thrones drehen durfte, für welche er den American Society of Cinematographers Award gewann.

Ich finde es immer wieder beeindruckend. Für viele, und ebenso auch für mich, ist es ein Traum bei einer dieser wirklichen großen Produktionen mitwirken zu können, welche Millionen von Zuschauern fesseln und objektiv betrachtet einfach nur beeindruckend sind. Und wenn dann ein deutscher Kameramann es schafft Game of Thrones zu drehen, dann freut mich dies. Ist vielleicht damit vergleichbar, wenn ein deutscher Fußballclub im Championsleague Finale steht – dann geht es auch nicht mehr darum, welcher Verein das ist, man hält zu ihm – Patriotismus der Neuzeit.

Und weiterhin liebe ich behind the scenes Videos und Making Ofs. Da passt es heute ganz gut, dass ich über folgendes Video gestolpert bin. Für alle Game of Thrones Fans und die, die es noch werden möchte.

Viel Spaß.

 

Zwischen Log und Lin

Von Dominic

Da ich aufgrund eines Unfalles nicht während der Produktion am Set helfen konnte, und meine Kernkompetenzen ohnehin im Bereich der Postproduktion liegen, möchte ich Euch in der heutigen Inspiration einen kleinen Einblick in den Workflow der Postproduktion geben.

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Zwei BMCC waren über 12 Drehtage im Einsatz

Gedreht wurde mit zwei Blackmagic Cinema Cameras (sowie zusätzlich noch mit einer Blackmagic Pocket Cinema Camera). Auf der Formatseite hatten wir uns schnell für eine Aufnahme in DNxHD 185x und mit der logarithmischen Gammakurve entschlossen. Geschnitten wurde im Avid, dessen eigener Codec DNxHD ist, und so ein schnelles Einladen und gute Schnittperformance ermöglichte. Eine Raw-Aufnahme über 12 Drehtage hätte unsere Speicherkapazitäten und mein Editing Raid vermutlich an seine Grenzen gebracht. Außerdem sollte während des Schnittes alles in Online Qualität vorliegen und ein Arbeiten mit Proxys war nicht gewünscht. Dies ersparte mir zum späteren Zeitpunkt einen großen Teil des Conformings auf dem Weg in die Farbkorrektur und sorgte für bestmögliche Qualität während der Rohschnittzeit und den Abnahmen. Mit den Daten der 12 Drehtage machte ich mich dann ans Werk. Als mein eigener Schnittassistent galten meine ersten Tage, die noch während der Produktionszeit gearbeitet wurden, dem Anlegen, Gruppieren und sortieren der Drehmaterialien. Um das Sichten auf ein Minimum reduzieren zu können, arbeiteten wir schon am Set mit Hilfe von Cutterberichten, die mir im Schnitt alle Takes mit dem besten Spiel nannten und ich so schnell ins Schneiden übergehen konnte. Während der Schnittzeit ruhten alle Daten dabei mehrfach gesichert auf meinem Schnittplatz. Die Avid Media Files waren auf meinem gespiegeltem Raid untergebracht. Im Falle des Supergaus, dass zwei Festplatten gleichzeitig abschmieren sollten, hatte ich alles Rohmaterial im nativen Format auch noch auf einer Festplatte, um zur Not alles nachbatchen zu können. Und sollte dieser Festplatte etwas zustoßen, lag bei Martin ein Spiegel dieser Rohmaterial-Platte. Das Projekt war also sicher.

Der eigentlich Schnitt war dann eigentlich recht simpel. Alle Handlungen waren über Kennungen eingeteilt, um auch die Interaktivität einfach einordnen zu können und um eine Grundlage der Diskussion zu haben. Diese einzelnen Bilder waren dann in Avid Bins geordnet. Geschnitten wurden dann alle möglichen Interaktivitäts-Möglichkeiten, jeweils in separaten Sequenzen, die nach Datum sortiert vorlagen und so jederzeit zur Version des Vortags zurückgekehrt werden konnte. Da ich nur während der Produktionszeit Urlaub von meinem eigentlichen Job hatte, wurde die Schnittzeit in Nachtschichten absolviert, was den späten Release der Folgen größtenteils erklärt.

Nachdem die Folgen durch die Rohschnittabnahmen und den Feinschnitt durch waren, ging ein AAF Export mit allen Tonfiles, sowie ein Ansichts-Quicktime an Ben und in die Mischung. Ich machte mich zeitgleich an die Farbkorrektur.

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Davinci Resolve 11 – für die 12 hatte ich noch keine Zeit

 

Die Korrektur erfolgte dabei im Davinci Resolve. Größtenteils, weil es aktuell das beste Preis-Leistungsverhältnis darstellt, das auf dem Markt zu finden ist. Auch wenn es nicht meine erste Wahl der Gradingsoftware darstellt, so hat es mir doch schon gute Dienste geleistet. Das Conforming war in wenigen Stunden erledigt – Resolve konnte sich, dank Online Workflow, direkt auf die Avid Mediafiles verlinken, sodass nur eine AAF vom Schnitt nötig war, um alle Materialien online zu haben.

Da ich in meinem Job quasi täglich die Korrektur von Serien auf meinem Tisch liegen habe, war ich es gewöhnt schnell und zügig zu korrigieren.

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Tangent Wave Panel

Mein bester Freund das Tangent Wave half mir dabei ungemein. Würde ich mir vorstellen, dass ich alle Korrektur mit der Maus und somit eins nach dem anderen korigieren müsste, so würde ich vermutlich heute noch an der Korrektur sitzen.

Breaking News stellt dabei ein verhältnismäßig “kleines” Projekt dar – was das Grading betrifft. Wo ich in meiner Firma pro Tag irgendetwas zwischen 400 und 600 Schnitte Material korrigieren muss, das sich auch noch aus verschiedenen Kameras zusammensetzt, bat mir Breaking News eine handvoll Sets mit gleichen Kameratypen und knapp 150 Schnitten pro Episode. Child’s Play.

Nichtsdestotrotz wollte ich einen Workflow fahren, der es mir ermöglich schnell und einfach Grades zu kopieren, einfach später kleinere Korrekturen zu erledigen und mich niemals vor das typische “Was hab ich denn in dem Node jetzt eigentlich gemacht”-Wundern zu stellen, wenn ich Tage später zurück an das Projekt gehen sollte.

Der klassische Node-Aufbau sah demnach für jeden Schnitt identisch aus und wurde nur in Spezialfällen erweitert.

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Mein Standard Node Tree, der auf allen Einstellungen lag

 

Base: mein Baselayer (dessen Benennung aus dem Nucoda Filmmaster übernommen wurde) galt nur der Korrektur vor dem Look Up Table, und sollte jedes Clipping verhindern und für richtige Pegel sorgen.

Lumakey: Node zwei war mit einem soften Lumakey versehen und stellte eine Möglichkeit der Kompression von Schwärzen, oder Highlights dar, falls benötigt. Alles noch vor dem Lut, der die Wandlung von Log zu Lin als Aufgabe hatte. Dies ist ein toller Trick um 13 Blenden Log Material in 9 Blenden-Dynamik des Ausgabefarbraums zu pressen.

Contrast und Color: Der erste Node nach dem LUT war ausschließlich für die Korrektur der Luminanz vorgesehen, und der Color Node ausschließlich für die der Farben. Die Trennung in zwei Nodes ermöglichte es mir, nur die Luminanz-, oder Farbkorrektur zwischen Schnitten zu kopieren und leichte Vergleiche des Vorher/Nachher zu kontrollieren.

Glow: Abgerundet wurde mein Basis-Setup durch einen Layermixer, der über einen Highlight-Key einen Glow-Effekt auf das Bild legen konnte. Dieser wurde einfach über die Transparenz des Nodes nach belieben eingestellt.

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Einstellung aus dem Ramboapproach der dritten Episode

Vignette: Meine Basis Vignette fand sich auf dem letzten Node vor und wurde bei Bedarf eingestellt, oder im Standard-Setup verwendet.

Pan and Scan / Blanking:  Die Positionsänderungen und die Letterbox-Balken für den Widescreen-Look kamen zum Schluss.

Im Großen und Ganzen konnte ich so in 30-40 Sekunden ein neues Bild korrigieren – sodass ich mit den Folgen in 1-2 Tagen durch war. Nur um dann natürlich wieder von vorne zu beginnen. Immerhin war dies keine meiner Serien, mit denen ich es auf Arbeit zu tun habe und die immer gleich aussehen sollen, und die Projete dementsprechend weniger komplex sind. Im zweiten Durchgang setzte ich deutlich mehr Masken, nahm mir mehr Zeit für jedes Bild, zog Keys und versuchte aus jedem Bild das beste rauszuholen.

Besonders die Verwendung von Filmprint Emulations LUTs kann hervorgehoben werden, wenn Fragen nach dem Look auftauchen sollten. Wohingegen die technisch korrekten LUTs vom Blackmagic Farbraum in den HD Standard Rec 709 wandeln, haben sie doch nicht den Charm von echtem Filmmaterial.

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Christin mit Korrektur über den Standard LUT

 

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Christin mit Korrektur über Filmprint LUT

Wohingegen die Standard LUTs einen sehr “videohaften” Look haben und übersättigt wirken, wissen die Filmstocks, wie Hauttöne am besten zur Geltung kommen und welche Gradation dem Ausbelichten auf Film am nähsten kommen.

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oben: Log-Material unkorrigiert; links: Lut und Luminanzkorrektur; rechts: fertiges Grading

 

Die restliche Korrektur versuchte danach alles dem Hautton unterzuordnen. Die erste Korrektur galt immer dem Hautton, die folgendem den neutralen Extremen Schwarz und Weiß, und die letzten dann den Orten des Bildes die Korrekturen bedarfen.

Am Ende der Farbkorrektur galt es nur noch kleine VFX-Shots, wie Schüsse und Retuschen durchzuführen, alles zusammenzubauen und auf die Ergebnisse der Umfrage zu warten.

Falls Fragen zu gewissen Einstellungen, der Farbkorrektur, der Effekte, oder des Schnittes gibt, so schreibt uns auf Facebook, oder hier über die Homepage eine Nachricht. Ich bin gerne bereit tieferen Einblick zu gewähren und Dinge zu erklären. Immer her mit den Fragen!

Grüße,

Dominic

 

 

Der Kamera-Wahn

von Dominic

Ich denke wir alle freuen uns sehr, wenn wir das neue Objektiv von der Post holen, endlich genug Geld gespart haben für die neue Kamera, nun endlich 4K produzieren können, einen noch größeren Bildsensor nutzen dürfen, 3D Möglichkeiten, Surround-Sound, etc. pp.

Doch brauchen wir diese ganze neue Technik eigentlich? Muss unbedingt alles auf der Alexa gedreht sein, brauche ich definitiv die Zeiss Ultraprimes, mehr Pixel, größere Farbtiefe?

Simon von DSLRguide hat dazu eine ganz eindeutige Meinung. Vielleicht gebt ihr ihm ja recht.

 

 

Revenge of the Great Camera Shootout

von Dominic

Mittlerweile kommt nahezu alle zwei Monate eine neue Kamera auf den Markt. Die Modelle versprechen hierbei teilweise 4K Möglichkeiten, raw-Videoaufnahme, 14 Blenden Dynamik und alles mögliche, das auch bei professionellen Film- und Kinoproduktionen eingesetzt wird – und das zum Teil für einen Bruchteil des Preises der Highend Kameras. Auf der anderen Seite finden sich aber auch ebenso viele Kamera-Reviews, -Tests und Empfehlungen. Besonders gerne schauen sich die Techniker dabei Testcharts an, mit Hilfe derer sich ganz eindeutig sagen kann, welche Kamera besser auflöst, genauer Farben abbildet, mehr Dynamik bietet und so weiter und so fort. Und auch wenn die “perfekte” Kamera noch nicht gefunden wurde, so kann dank dieser Tests ganz klar gezeigt werden, welche Kamera unter diesen simulierten Extrembedingungen Schwächen zeigt.

Zacuto, eine Marke, die dem Filmemacher vermutlich eher durch hilfreiches Equipment, wie Rigging für Kameras, Viewfinder und dergleichen bekannt ist, hat schon mehrfach intensiv verschiedene Kameras getestet und gegeneinander antreten lassen. Für mich sticht jedoch ein Test aus dem Jahre 2012 immernoch heraus.

Unter dem Namen Revenge of the Great Camera Shootout 2012 wollte Zacuto einige Dinge endgültig klarstellen. Der Test unter der Leitung von Bruce Logan geht dabei besonders auf die subjektive Einschätzung von Kameras ein. Unterschiedlichste Kameramodelle, von der RED Epic, über die Alexa, inklusive Canon 7D und iPhone, sollten dieselbe Szene aufnehmen – alles jedoch unter der Leitung eines geschulten Kameramanns (oder einer Kamerafrau), der oder die jedoch auch noch eigens Licht setzen durfte, um das meiste aus der Kamera herauszuholen. Anschließend wurde sogar noch ein Grading durchgeführt und diese Kameraaufnahmen einem Expertenpublikum blind vorgeführt – mit erstaunlichen Ergebnissen.

Wer knapp zwei Stunden Zeit findet den Shootout mitzuverfolgen kann sich selbst davon überzeugen, welche Kamera ihn am meisten überzeugt. Ich kann nur so viel sagen: In meiner Top 3 befand sich eine Kamera von der ich so gar nicht gerechnet hatte, dass sie mich überzeugen konnte.