Budget Grading Panels

von Dominic

Jeder, der sich schon einmal mit einer professionellen Farbkorrektur-Software (sei es DaVinci Resolve, Avid Symphony, oder die größeren Namen der Branche) befasst hat, wird irgendwann merken, dass man mit ausschließlich Maus und Keyboard wahnsinnig langsam ist. Unsere Freunde aus der Audio-Postproduktion werden dies sicher bestätigen, denn ohne ihr Pult, oder ihren DAW-Controller sind auch sie nicht so schnell, wie sie es gewohnt sind. Gucken wir uns nun einige Preise der Grading Panels einmal an:

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Das große Panel für Davinci Resolve findet man ab ca. 28000 Euro bei den großen Resellern

 

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Digital Visions Precision Panel kann man sich ab ca. 40000 € zulegen

 

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Das Blackboard 2 Panel zur Baselight Software ist ein richtiges Schnäppchen mit ca. 58000 €

Man merkt relativ schnell, dass die großen Panels der Hersteller, welche auch die Software vertreiben, zwar in der Handhabung und dem Funktionsumfang absolut überragend sind, jedoch auch das Budget des kleinen Coloristen übersteigen, der gerade Fuß in der Branche fassen möchte.

Third Party Panels sind also die erste Option, welche man sich anschauen sollte und hier wird man zügig fündig (allerdings vorsichtig sein, dass Eure Applikation auch das Panel unterstützt!):

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Das Artist Color Panel (mittlerweile von Avid, baugleich allerdings auch noch älter von Euphonix zu finden) bekommt man schon ab 1400 € (Funfact: bester preis bei thomann)

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Das Jlcooper Exlipse CX Panel, welches von Coloristen immer wieder gelobt wird, ist zwar etwas älter und teurer, aber eine super Lösung. Leider erst ab 5000 oder 6000 Euro zu bekommen

 

 

 

 

 

 

 

Und wenn man dann eine Weile sucht, stößt man auf die Firma Tangent, welche mittlerweile drei Panels mit super Funktionsumfang und für den kleinen Geldbeutel anbietet:

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Das Element ist modular aufgebaut und im kompletten Set für ca. 3000 Euro zu kaufen

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Das Wave ist die mittlere Preisklasse der Tangent Panels, für ca. 1500 Euro

 

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Das neue Ripple Panel ist minimalistisch, aber hat genau das, was man 90% der Zeit verwendet. Preis: ca. 400 Euro

 

 

 

 

 

 

 

Aber wo ist denn eigentlich der Inspirationscharakter? Der kommt jetzt!

Ein Mann namens Julius Koivistoinen hat es nämlich nicht eingesehen, solche großen Summen auszugeben, nur um Davinci Resolve zu steuern. Und was macht man da als fähiger Finne? Man programmiert einfach ein kleines Programm namens MIDIGrade, welches über das MIDI Interface und das dazugehörige Kommunikationsprotokoll die Möglichkeit schafft Davinci Resolve mit DJ Hardware zu steuern. Schaut man rein:

Und jetzt stelle man sich vor, dass man neben MIDIGrade noch das Ripple Panel kauft. Damit ist man noch immer unter 700 Euro und kann quasi jedes Feature in Davinci Resolve nutzen. Wenn ich mein Setup nicht schon hätte und die größte Zeit in einer anderen Grading Applikation verbringen würde… Für alle, die mit Resolve arbeiten und ohne Panel dastehen: Seht Euch das MIDI Panel an. Viel besser wird es nicht. Und vielleicht habt Ihr einen passenden MIDI Controller sogar schon da. Dann sind wir unter 100 Euro!

Ich kann meinen Hut nur vor Julius Koivistoinen ziehen. Der junge Herr ist 25 Jahre als, hat Preise gewonnen, ein verdammt geiles Programm geschrieben, und macht fantastische Bilder als Kameramann. Für alle, die interessiert sind: Hier der Link zu seiner Webseite und seinen Referenzen. Chapeau!

 

 

Podcasts und Coloristos

von Dominic

Das wirkliche schöne an bildgestaltenden Arbeiten in der Postproduktion (wie zum Beispiel Grafik, VFX, oder Lichtbestimmung) ist der Fakt, dass man nebenbei Musik hören kann – oder Podcasts.

Eine Podcast-Reihe, die ich vor einigen Jahren entdeckt habe, hat mich auch durch die letzte Woche begleitet: Die Coloristos.

Und das schön an Podcasts ist, dass man so ziemlich immer etwas dazulernt und Leuten zuhören kann, die wirklich Plan von der Materie haben. Wenn das Ganze dann auch noch ein lockeres und spannendes Gespräch bleibt, hat man eben mal 6-7 Stunden Podcasts am Tag gehört.

Die angesprochenen Coloristos sind eine Gruppe von amerikanischen Coloristen, welche aber auch über Postproduktionsthemen philosophieren, die nur am Rande mit dem Beruf des Coloristen zu tun haben, z.B. GPUs, die DCP-Erstellung, oder Monitortypen und ihre Vor- und Nachteile.

Hört doch einfach mal rein, wenn Ihr mal wieder längere Zeit vor einem Projekt sitzt.

 

Musikvideorelease ‚100‘ von Lotta Sleeps

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Im Dezember hat Martin die Jungs der Dresdener Post Folk Band Lotta Sleeps (Facebook) beim Dreh für das Musikvideo zu ihrem Song ‚100‘ unter der Regie von Rico Dietzmeyer als Kameramann unterstützt. Später stieß dann auch unser Dominic hinzu und half dem Team beim Grading. Gedreht wurde am Spitzberg, einem verlassenen und eindrucksvollen Steinbruch bei Wurzen und in den Räumlichkeiten der Cammerspiele Leipzig. Drei lange, kalte und anstrengende Drehtage später war schließlich alles im Kasten und gestern feierte das fertige Video Premiere! Schaut es Euch an!
Weiter unten gibt’s noch einige Eindrücke vom Set. Viel Spaß!

 

 

Wer von Euch mehr von den Jungs hören möchte, der schlägt ab dem 21.03.2016 bei Ihrem ersten Album ‚Are you one of them?‚ zu oder besucht sie live auf einem ihrer Konzerte, zum Beispiel am 13.05.2016 in der Ilses Erika in Leipzig! Bis dahin!

Red Star – fanmade Fallout Film

von Dominic

Die Videospiel-Community wächst seit einiger Zeit. Letzte Woche schrieb Ben über seine Erfahrungen mit Bethesdas neuem Titel Fallout 4. Die Welt von Fallout zeichnet ein düsteres Zukunftsszenario aus, nachdem ein Atomkrieg weite Teile der Welt zerstört hat, wie gemacht für beeindruckende Bilder – nicht nur aus dem Computer.

Der Regisseur Vincent Talenti erfüllte sich im Jahre 2013, zusammen mit seinem Freund und Kameramann Matt Ryan, einen kleinen Traum, als er es in Zusammenarbeit mit Machinima und Wayside Creations schaffte einen sehr erfolgreichen Kurzfilm, angesiedelt an das Fallout Universum, zu kreieren. Fallout: Nuka Break – Red Star (Veröffentlichung Sommer 2013) steht aktuell bei 1,4 Millionen Aufrufen auf Youtube (Stand Januar 2016) und kann auf IMDB eine Wertung von 8,1 vorweisen, was wertungstechnisch gleichauf mit Spielfilmprojekten wie Mad Max: Fury Road und The Big Lebowski ist.

Die Macher des Filmes können sich sogar damit rühmen kreativen Input von zwei Fallout-Entwicklern erhalten zu haben. Tim Cain und Chris Avellone wirkten am Film mit und halfen ihm noch besser an die Spielserie heranzupassen. Doch Red Star war nicht der erste Anlauf von Wayside Creations im Fallout Universum. Bereits im Jahre 2011 veröffentlichten sie Fallout: Nuka Break – einen weiteren groß gelobten Kurzfilm, auf den später eine gleichnamige weitere Webserie folgte. Red Star stellte dabei ein Bindeglied dar, welcher die Handlung von Staffel 1 und der danach folgenden Staffel 2 überbrückte. Bis zu diesem Tag können die Jungs von Wayside Creations auf über 6 Millionen Aufrufe innerhalb ihrer Fallout Geschichten zurückblicken.

Lange Rede, kurzer Sinn: Hier ist der Film.

Jeder darf nun von dem Film halten, was er möchte. Ich will ehrlich sein: Ich finde ihn ok, muss aber auch sagen, dass ich ihn stelleweise vom Handwerk sehr schwach finde. Auch inhaltlich gefallen mir viele Dinge nicht, weswegen ich mich persönlich sehr über die hohe IMDB Wertung wundere. Der Grund dieser Inspiration ruht viel eher daher, dass ich es sehr krass finde, dass solch ein Film es allein durch die Vermarktung über Machinima und über den Bezug zu der durchaus großartigen und viel gefeierten Videospielserie schafft, eine so große Fanbasis zu kreieren und zu halten. Über eine Millionen Aufrufe und knapp 10.000 Youtube Kommentare (die größtenteils darum betteln, dass ein weitere Teil produziert werden soll) sprechen da Bände. Besonders auch da ein Kickstarter Crowdfunding hinter den Produktionen steht, welches über die Jahre über 200.000 US-Dollar durch Gaben der Fans einnehmen konnte, sei hier nochmal darauf hingewiesen, wie wirksam die Community für Fanmade Filmprojekte sein kann. Jetzt aber zurück an die Konsole – Fallout 4 ruft.

Zwischen Log und Lin

Von Dominic

Da ich aufgrund eines Unfalles nicht während der Produktion am Set helfen konnte, und meine Kernkompetenzen ohnehin im Bereich der Postproduktion liegen, möchte ich Euch in der heutigen Inspiration einen kleinen Einblick in den Workflow der Postproduktion geben.

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Zwei BMCC waren über 12 Drehtage im Einsatz

Gedreht wurde mit zwei Blackmagic Cinema Cameras (sowie zusätzlich noch mit einer Blackmagic Pocket Cinema Camera). Auf der Formatseite hatten wir uns schnell für eine Aufnahme in DNxHD 185x und mit der logarithmischen Gammakurve entschlossen. Geschnitten wurde im Avid, dessen eigener Codec DNxHD ist, und so ein schnelles Einladen und gute Schnittperformance ermöglichte. Eine Raw-Aufnahme über 12 Drehtage hätte unsere Speicherkapazitäten und mein Editing Raid vermutlich an seine Grenzen gebracht. Außerdem sollte während des Schnittes alles in Online Qualität vorliegen und ein Arbeiten mit Proxys war nicht gewünscht. Dies ersparte mir zum späteren Zeitpunkt einen großen Teil des Conformings auf dem Weg in die Farbkorrektur und sorgte für bestmögliche Qualität während der Rohschnittzeit und den Abnahmen. Mit den Daten der 12 Drehtage machte ich mich dann ans Werk. Als mein eigener Schnittassistent galten meine ersten Tage, die noch während der Produktionszeit gearbeitet wurden, dem Anlegen, Gruppieren und sortieren der Drehmaterialien. Um das Sichten auf ein Minimum reduzieren zu können, arbeiteten wir schon am Set mit Hilfe von Cutterberichten, die mir im Schnitt alle Takes mit dem besten Spiel nannten und ich so schnell ins Schneiden übergehen konnte. Während der Schnittzeit ruhten alle Daten dabei mehrfach gesichert auf meinem Schnittplatz. Die Avid Media Files waren auf meinem gespiegeltem Raid untergebracht. Im Falle des Supergaus, dass zwei Festplatten gleichzeitig abschmieren sollten, hatte ich alles Rohmaterial im nativen Format auch noch auf einer Festplatte, um zur Not alles nachbatchen zu können. Und sollte dieser Festplatte etwas zustoßen, lag bei Martin ein Spiegel dieser Rohmaterial-Platte. Das Projekt war also sicher.

Der eigentlich Schnitt war dann eigentlich recht simpel. Alle Handlungen waren über Kennungen eingeteilt, um auch die Interaktivität einfach einordnen zu können und um eine Grundlage der Diskussion zu haben. Diese einzelnen Bilder waren dann in Avid Bins geordnet. Geschnitten wurden dann alle möglichen Interaktivitäts-Möglichkeiten, jeweils in separaten Sequenzen, die nach Datum sortiert vorlagen und so jederzeit zur Version des Vortags zurückgekehrt werden konnte. Da ich nur während der Produktionszeit Urlaub von meinem eigentlichen Job hatte, wurde die Schnittzeit in Nachtschichten absolviert, was den späten Release der Folgen größtenteils erklärt.

Nachdem die Folgen durch die Rohschnittabnahmen und den Feinschnitt durch waren, ging ein AAF Export mit allen Tonfiles, sowie ein Ansichts-Quicktime an Ben und in die Mischung. Ich machte mich zeitgleich an die Farbkorrektur.

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Davinci Resolve 11 – für die 12 hatte ich noch keine Zeit

 

Die Korrektur erfolgte dabei im Davinci Resolve. Größtenteils, weil es aktuell das beste Preis-Leistungsverhältnis darstellt, das auf dem Markt zu finden ist. Auch wenn es nicht meine erste Wahl der Gradingsoftware darstellt, so hat es mir doch schon gute Dienste geleistet. Das Conforming war in wenigen Stunden erledigt – Resolve konnte sich, dank Online Workflow, direkt auf die Avid Mediafiles verlinken, sodass nur eine AAF vom Schnitt nötig war, um alle Materialien online zu haben.

Da ich in meinem Job quasi täglich die Korrektur von Serien auf meinem Tisch liegen habe, war ich es gewöhnt schnell und zügig zu korrigieren.

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Tangent Wave Panel

Mein bester Freund das Tangent Wave half mir dabei ungemein. Würde ich mir vorstellen, dass ich alle Korrektur mit der Maus und somit eins nach dem anderen korigieren müsste, so würde ich vermutlich heute noch an der Korrektur sitzen.

Breaking News stellt dabei ein verhältnismäßig „kleines“ Projekt dar – was das Grading betrifft. Wo ich in meiner Firma pro Tag irgendetwas zwischen 400 und 600 Schnitte Material korrigieren muss, das sich auch noch aus verschiedenen Kameras zusammensetzt, bat mir Breaking News eine handvoll Sets mit gleichen Kameratypen und knapp 150 Schnitten pro Episode. Child’s Play.

Nichtsdestotrotz wollte ich einen Workflow fahren, der es mir ermöglich schnell und einfach Grades zu kopieren, einfach später kleinere Korrekturen zu erledigen und mich niemals vor das typische „Was hab ich denn in dem Node jetzt eigentlich gemacht“-Wundern zu stellen, wenn ich Tage später zurück an das Projekt gehen sollte.

Der klassische Node-Aufbau sah demnach für jeden Schnitt identisch aus und wurde nur in Spezialfällen erweitert.

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Mein Standard Node Tree, der auf allen Einstellungen lag

 

Base: mein Baselayer (dessen Benennung aus dem Nucoda Filmmaster übernommen wurde) galt nur der Korrektur vor dem Look Up Table, und sollte jedes Clipping verhindern und für richtige Pegel sorgen.

Lumakey: Node zwei war mit einem soften Lumakey versehen und stellte eine Möglichkeit der Kompression von Schwärzen, oder Highlights dar, falls benötigt. Alles noch vor dem Lut, der die Wandlung von Log zu Lin als Aufgabe hatte. Dies ist ein toller Trick um 13 Blenden Log Material in 9 Blenden-Dynamik des Ausgabefarbraums zu pressen.

Contrast und Color: Der erste Node nach dem LUT war ausschließlich für die Korrektur der Luminanz vorgesehen, und der Color Node ausschließlich für die der Farben. Die Trennung in zwei Nodes ermöglichte es mir, nur die Luminanz-, oder Farbkorrektur zwischen Schnitten zu kopieren und leichte Vergleiche des Vorher/Nachher zu kontrollieren.

Glow: Abgerundet wurde mein Basis-Setup durch einen Layermixer, der über einen Highlight-Key einen Glow-Effekt auf das Bild legen konnte. Dieser wurde einfach über die Transparenz des Nodes nach belieben eingestellt.

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Einstellung aus dem Ramboapproach der dritten Episode

Vignette: Meine Basis Vignette fand sich auf dem letzten Node vor und wurde bei Bedarf eingestellt, oder im Standard-Setup verwendet.

Pan and Scan / Blanking:  Die Positionsänderungen und die Letterbox-Balken für den Widescreen-Look kamen zum Schluss.

Im Großen und Ganzen konnte ich so in 30-40 Sekunden ein neues Bild korrigieren – sodass ich mit den Folgen in 1-2 Tagen durch war. Nur um dann natürlich wieder von vorne zu beginnen. Immerhin war dies keine meiner Serien, mit denen ich es auf Arbeit zu tun habe und die immer gleich aussehen sollen, und die Projete dementsprechend weniger komplex sind. Im zweiten Durchgang setzte ich deutlich mehr Masken, nahm mir mehr Zeit für jedes Bild, zog Keys und versuchte aus jedem Bild das beste rauszuholen.

Besonders die Verwendung von Filmprint Emulations LUTs kann hervorgehoben werden, wenn Fragen nach dem Look auftauchen sollten. Wohingegen die technisch korrekten LUTs vom Blackmagic Farbraum in den HD Standard Rec 709 wandeln, haben sie doch nicht den Charm von echtem Filmmaterial.

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Christin mit Korrektur über den Standard LUT

 

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Christin mit Korrektur über Filmprint LUT

Wohingegen die Standard LUTs einen sehr „videohaften“ Look haben und übersättigt wirken, wissen die Filmstocks, wie Hauttöne am besten zur Geltung kommen und welche Gradation dem Ausbelichten auf Film am nähsten kommen.

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oben: Log-Material unkorrigiert; links: Lut und Luminanzkorrektur; rechts: fertiges Grading

 

Die restliche Korrektur versuchte danach alles dem Hautton unterzuordnen. Die erste Korrektur galt immer dem Hautton, die folgendem den neutralen Extremen Schwarz und Weiß, und die letzten dann den Orten des Bildes die Korrekturen bedarfen.

Am Ende der Farbkorrektur galt es nur noch kleine VFX-Shots, wie Schüsse und Retuschen durchzuführen, alles zusammenzubauen und auf die Ergebnisse der Umfrage zu warten.

Falls Fragen zu gewissen Einstellungen, der Farbkorrektur, der Effekte, oder des Schnittes gibt, so schreibt uns auf Facebook, oder hier über die Homepage eine Nachricht. Ich bin gerne bereit tieferen Einblick zu gewähren und Dinge zu erklären. Immer her mit den Fragen!

Grüße,

Dominic

 

 

Movies in Color

von Dominic

In einem Punkt sind wir uns vermutlich alle einig: Ein Film punktet am meisten mit einer ausgereiften Handlung und einer tollen Dramaturgie. Jedoch gibt es einige Punkte, die ein guter Film einfach haben muss und einige Dinge, die einzuhalten sind, damit er überhaupt erst als „guter Film“ eingestuft werden kann.

Für mich ist einer der wichtigsten Basis-Punkte eines Films sein Look. Look ist dabei schon ein schwieriges Wort, da dies mittlerweile sofort mit dem Color Grading in Verbindung gebracht wird. Kein Wunder, da halbwegs professionelle Farbkorrekturen dank DaVinci Resolve Lite (kostenlos), Filmconvert (200 Dollar) und Magic Bullet Looks (400 Dollar) auch für den Amateur verfügbar sind. Heutzutage nennt sich quasi jeder Cutter auch sofort Colorist.

Doch die Realität ist, dass ein toller Look nur das Zusammenspiel verschiedenster Parameter sein wird. Hier sei auf das Kameramodell, aber auch die Optik, das Licht am Set und ganz besonders das Setdesign verwiesen. Der Colorist wird zwar im kleinen Rahmen den Look verwandeln können, ein wahrlich großes Werk wird es allerdings erst, wenn alle Bereich ineinandergreifen.

Die Grafik-Designerin und Künstlerin Roxy Radulescu hat bezüglich dieses Themas eine sehr schöne Seite erschaffen.

Movies in Color entstand, als Roxy von der Bildsprache und der Cinematography des Filmes Skyfall viel mehr beeindruckt war, als von der eigentlich Handlung. So begann Sie Ihren Blog zum Thema Farbgestaltung in Filmen. Was auf Ihrer Seite zu bewundern ist, ist die genaue Zerlegung jeder Farbnuance in Filmen. tumblr_milt428zEO1s6aghro1_r1_1280

Für mich stellt Movies in Color eine Plattform dar, auf der man für einige Minuten schmökern und verweilen kann. Eine Anlaufstelle zur eigenen Inspiration und zur Bewunderung der vielen Arbeit, die in das Zusammenspiel von allen Bereichen der Filmproduktion geflossen ist. Besonders im Rahmen der Breaking News Produktion ist sie eine wichtige Quelle meiner Inspiration, sodass ich sie euch nicht vorenthalten möchte.

Color Grading for Broken Skull Challenge

von Dominic

Wer mich kennt, weiß, dass das Thema Farbkorrektur (gerne auch Color Grading genannt) eine große Rolle für mich spielt und das nicht nur, weil ich mich beruflich in diesem Feld austoben darf. Oft genug wird abgewunken, wenn es darum geht, dem finalen Werk durch Farbkorrektur noch ein Stück mehr Wirkung und Glanz zu geben – das Bild sieht doch gut aus. Dabei hätte man mit ein bisschen Zuwendung und Arbeit noch so viel mehr zum Look und zur Aussage des Stückes beitragen können.

Für viele Medienschaffende der Branche gibt es quasi nur zwei Arten der Farbkorrektur, die sinnvoll erscheinen: Erstens die Bearbeitung von logarithmisch aufgezeichnetem Material. Dieses sieht von Anfang an sehr grau und farblos aus, da es nicht für die Anzeige auf unseren klassischen Endgeräten Computer-Monitor und Fernsehbildschirm gemacht ist. Dieses Material erfordert immer ein Color Grading – das sehen viele Kameramänner, Cutter und auch Redakteure noch ein (auch wenn es mittlerweile massig Videos gibt, die darauf verzichten und sich super cool finden, weil sie „log“ gedreht haben). Die andere Art, die noch „verstanden“ und gerne gesehen wird: Ausbessern von Fehlern. Falls mal am Set „Mist gebaut“ wurde und das Bild zu hell, zu dunkel, zu verrauscht, zu unscharf ist, so kann dies noch in der Post gerettet werden – yippie! Super Color Grading!

Falls jedoch annehmbar am Set gedreht wurde, keiner so wirklich meckern will, so wird das Grading sehr oft einfach weggelassen. Man möchte das Kamerabild nicht mehr anfassen, der Grund dafür sei mal außer Frage gestellt (Faktor Geld, Faktor Zeit, Faktor Fähigkeiten, etc. pp.).

Ein sehr schönes Beispiel, was im Color Grading alles noch gemacht und wie der komplette Look noch verändert werden kann, kam mir letzte Woche unter die Finger. Josh Petok, Editor und Colorist aus Los Angeles, der mir viel mehr über die grandiose Podcastreihe Coloristos bekannt war, postete über seine kürzliche Arbeit an Steve Austin’s Broken Skull Challenge.

Die Serie ist dabei sogar reichlich unspannend, wie ich finde. In dieser amerikanischen „reality competition show“, welche seit dem Sommer 2014 läuft und nun in der zweiten Staffel ist, geht es um eine Gruppe von Athleten, die in Kämpfen und anderen körperlichen Wettbewerben feststellen wollen, wer der stärkste, beste, talentierteste ist – alles von und mit Steve Austin.

Für mich viel spannender ist die Produktion. Wie man einigen Quellen entnehmen kann, geht es dem Produktionsstab sehr um authentische Bilder. Nahezu nichts wird geskriptet, produziert wird daher auch mit flexibleren Kameramodellen (PDW F800, Sony Fs700 und GoPro Hero 3+ Black) und mit so wenig künstlichen Lichtquellen wie nötig.

Josh Petok zeigt uns heute in diesem kurzen Clip , wie er die schwierige Lichtsituationen am Set im Grading umgewandelt hat, um die Vorstellung des Regisseurs, der sich einen Look, wie im Film 300 wünschte, umzusetzen.

Josh Petok beschreibt seine Arbeit dabei weiterhin wie folgt:
„This has been one of the most challenging (sorry for the pun) projects I’ve worked on. This reel is from season 2, which consisted of 10 one hour episodes. The director and producers had very specific ideas, which we worked through in the previous season and during the pilot. The one reference piece that they had in mind was the film 300. These general ideas helped shape the show overall.

I built up several power grades to quickly remove color from sand, plants, and sky. Removing these colors helped enhance and focus on the action. A healthy bit of sharpening and mid detail helped sell the grittiness.

As you can see, this was a „reality“ show in all senses of the word. Shots were not set up, blocked, or lit. Added to that challenge was the difference between all the various cameras. That said, I believe the project turned out great, I’m pleased with the final product, and I hope we can do more in the future.“

Auch wenn es im Ende nicht den Look von 300 getroffen hat, sondern seinen eigenen Stil entwickelte und verfolgte, finde ich dies ein sehr schönes Beispiel, wie der Look eines Clips nicht unbedingt viel mit den Aufnahmen am Set zu tun haben muss, sondern sich im Grading noch einmal dem Look annähern kann, der das Werk mehr unterstützt, als dies die realen Lichtverhältnisse tun.

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Besonders das Spiel mit Unschärfen und extrem überschärften Kanten und Gesichtsstrukturen ist etwas, dass mich persönlich sehr fasziniert hat und bei dem ich sagen muss, dass der Look definitiv zu der Serie passt.

Des Weiteren freue ich mich über den Look ohne viel Sättigung, Kontrast und DSLR Flair. Erfrischend.

Für die Kunst

von Dominic

Der Star der heutigen Inspiration ist der Film Similo.

Behind the Scenes zum Film Similo

Behind the Scenes zum Film Similo

Similo startete als eine einfache Idee der ambitionierten Filmemacher Miguel de Olaso und Bruno Zacarías (mehr Infos). Das Ziel war es eine realistische Liebesgeschichte angesiedelt im Science Fiction Genre zu erzählen.

Die Vorproduktion startete dabei schon im Jahre 2005. Aufgrund der Komplexität des Projektes dauerte es jedoch seine Zeit, bis die Geschichte fertig konzipiert wurde und der erste Teaser dann endlich im Jahre 2006 veröffentlicht wurde. Damals erzeugte dieser Teaser jedoch eine Menge Aufmerksamkeit, die Internet-Foren waren voll von Similo-Verlinkungen, die Fans schienen wie verliebt in die starken Bilder und die emotionale Erzählweise des Filmes, sodass nach den Dreharbeiten, die sich zwischen 2007 und 2009 erstreckten noch eine erfolgreiche Kickstarter Kampagne (welche knapp 15.000 US Dollar einbrachte) folgte.

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Similo Produktion auf Lanzarote

Die Dreharbeiten an sich konnten dabei nicht schwieriger sein. Aufgrund der starken Vision der Autoren und der damit verbundenen Anforderung an die Location musste das Team mehrfach reisen. Ein Großteil der Produktion fand auf Lanzarote statt, viele Teile wurden in Spanien gedreht.

Spannend ist hierbei auch, dass aufgrund mehrere Pausen im Drehplan vielfach das Aufnahme-Medium gewechselt wurde. Viele Szene wurden auf 35mm Film gedreht, ganze Teilepisoden dazu auf RED, kleine Stücke via Phantom Kamera und sogar miniDV Footage floss mit in den Film ein.

Würde man diese Drehbedingungen als hart beschreiben, so lässt sich die Postproduktion als glatter Alptraum beschreiben. Obwohl rund 130 Supporter den Film via Kickstarter unterstützen, blieben doch massive Teiler der VFX und der Postproduktion an den Autoren hängen.

„There is a common expression in Spain „si quieres peces, mójate el culo“ which could translate as: “if you want fish, you better take your ass into the river and get wet”. So we ended up doing a huge amount of the VFX at home, as well as the editing, conforming and finishing.“, beschreibt Bruno Zacarías die Postproduktion.

So ist es verständlich, dass erst knapp zehn Jahre nach dem Beginn des Projektes endlich eine finale Version veröffentlicht wurde. Doch diese hat es in sich.

Manchmal muss man für private Projekte hinter denen kein großer Geldgeber steckt, einfach Geduld haben. Immerhin steht eine riesige Motivation dahinter und, wie auch hier im Fall Similo, ist es ein Kunst-Projekt, auf das es sich zu warten gelohnt hat.